Fonoilogía: Lenguaje que va en contra del sentido y el yo inequívoco en La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa

de Jacob Steinberg

para Tamara

“Quien versifica, no verifica.

Vates de toda laya:

no versifiquen.

¡Verifiquen!”

Alejandra Pizarnik

 

“En ello consiste la relación de la poesía con la verdad, puesto que la verdad es, por estructura, aquello donde falla la lengua…”

Jean-Claude Milner

 

Si el lenguaje poético ocupa un nicho especial dentro del contexto del lenguaje concebido en su estructura más amplia, ese lugar es donde con más frecuencia uno se encuentra atascado frente al lenguaje, con un sentimiento parecido a una especie de exilio, como si las palabras buscaran construir un fuerte alrededor suyo para retirarse del receptor. En términos espaciales, se podría decir que el lenguaje poético existe al límite del lenguaje, en la zona más lejana del habla corriente o cotidiana. Desde los formalistas rusos a principios del siglo XX, se ha teorizado una diferenciación entre la lengua del bit (“vida” en ruso), el habla cotidiana cuyo fin es la comunicación inequívoca o directa, y la lengua del priem (“procedimiento”), el habla literaria. Ese segundo, el priem, está ligado al concepto formalista de ostranenie, extrañamiento, y su fin es el opuesto del fin comunicativo de la lengua del bit. El mecanismo del lenguaje literario fue definido como el aislamiento del referente, un proceso a través del cual ese referente terminaba más distanciado del lector, o representado de un modo atípico que abría paso a su cuestionamiento. Y si la función del lenguaje literario en general es un proceso de extrañamiento frente al lector, cabe decir que el lenguaje poético lleva tal proceso lingüístico a su punto más extremo. Ciertamente, lo que típicamente llamamos “lenguaje poético” es aquella lengua que más empuja el límite de lo decible, es decir, es el modo lingüístico que más se fundamenta en representaciones metafóricas o indirectas.

En este estudio, examinaré La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, una colección de textos de humor escritos por Alejandra Pizarnik, y los varios modos en los que estos textos se ocupan del antemencionado proceso: el empuje de los límites del lenguaje y el acercamiento lingüístico a lo indecible. Uno de los mecanismos principales utilizados por Pizarnik para lograr dicha meta es la creación de nuevos términos léxicos. También recurre al absurdo, el humor y la perversión: varios empujes en contra de lo aceptable o lo normal. Este tono humorístico y absurdo marca estos textos como un contraste fuerte con la poesía melancólica típicamente asociada con la poeta; todo aquello –los juegos de palabras, los acontecimientos lúdicos, un reparto de varios narradores y personajes ridículos y la incorporación de palabras obscenas– arma un texto en el que la poeta muestra su propósito poético a través de un medio distinto al tono melancólico que suele emplear. Propongo que estas herramientas estilísticas y cómo entran en juego en esta colección representan un método de empuje de aquellos límites de la lengua.

Antes de lanzar una interpretación del texto de Pizarnik, quiero presentar los puntos básicos de la teoría lingüística que Jean-Claude Milner, el psicoanalista lacaniano de Francia que empezó a desarrollar sus teorías en la segunda mitad del siglo XX, presentó en El amor de la lengua, ya que sus postulaciones sobre la naturaleza de la poesía forman la base de mi lectura de La bucanera de Pernambuco. En ese texto, Milner critica muchas de las teorías lingüísticas corrientes que, en general, asignaban un sentido inequívoco y unitario a las palabras, de tal modo que uno podría visualizar una red de sentidos supuestamente correctos que excluyera toda definición posible que no entrara en la correspondencia establecida. Tal entendimiento remite a una definición de la gramática como aquellas reglas que estructuran la red de lo decible, y una definición de cada red como una lengua específica con su propia gramática y estructura lingüística. Todos los sentidos, palabras o sonidos que no tuvieran una correspondencia definida en esa red serían lo que llamaríamos “gramáticamente equivocados”, y por lo tanto, indecibles.

Milner utiliza el término lacaniano lalengua para designar la “figuración más directa [del lenguaje que] es la lengua materna”, es decir, el concepto de aquella estructura lingüística amplia que, para Milner, preexiste la división entre lo decible y lo indecible, una división construida con las reglas gramaticales y designaciones semióticas que buscan excluir una multiplicidad de sentidos posibles, (18). Explica que lalengua es distinta para cada idioma; el castellano y cada idioma tienen su propia lalengua que los diferencia de los demás idiomas. “Lalengua es, en toda lengua, el registro que la conduce al equívoco [el no-sentido o la confusión de sentidos]. Sabemos cómo llegar a él: desestratificando, confundiendo sistemáticamente sonido y sentido, mención y uso, escritura y objeto representado, impidiendo, por tanto, que un estrato pueda servir de base para interpretar otro” (18). Dice “desestratificando” porque en realidad no es un proceso de llegar a algo nuevo, sino volver a “la lengua materna”, algo previo.

La aplicación de este concepto de lalengua a La bucanera de Pernambuco es clara, porque cuando se lee esta definición de lalengua y su relación con una lengua específica, no hay dudas que Pizarnik escribió su texto no en castellano ni tampoco en nonsense total[1], sino en lalengua del castellano, un castellano en el que existe todo lo equívoco y lo que la gramática no permite que se diga. Es un castellano al que uno llega a través de la desestratificación del lenguaje, el enredo de sonido y sentido, y la confusión de significados y significantes. Tamara Kamenszain es la primera que establece una conexión entre la teoría de Milner y los textos de Pizarnik: “La destreza de la polígrafa, entonces, no consiste en inventar ninguna lengua nueva sino en saber devolverse a ese afuera materno… que queda antes, adelante de toda lengua articulada, de toda lengua separada de sí por su artículo” (2006).

Quisiera aclarar aquí la relación entre el nonsense y lalengua, ya que al parecer la diferencia entre estos dos conceptos podría ser vaga. Hablar sin sentido es una técnica. Lalengua, en cambio, es la totalidad de la estructura lingüística de cualquier idioma. El nonsense consiste del juego, el traspaso del borde entre la lógica y lo inentendible. En su trabajo crítico Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature, Susan Stewart define este tipo de operación absurdo (“nonsense operation”) como “play with the boundaries of discourse” (85). Explica como el discurso entre las personas está basado en ciertas normas sociales que rigen lo que se puede decir y lo que no se puede decir (lo que en Milner es la estratificación del lenguaje, el desarrollo de un sistema gramatical y semiótico limitante). El nonsense es una técnica para la desintegración de esa barrera entre lo decible y lo no decible. Explica:

The potential for such a disintegration [la incorporación de lo inconsciente dentro de los límites de la consciencia, es decir, el desgaste de lo que delegaríamos a lalengua] is thereby restrained to domains of the impossible context. Aesthetic activities like play and fictions take place on the interface between the conscious and the unconscious [Milner llama este “interface” el punto de cese de la lengua]. Art manifests aspects of the unconscious by means of skill… But at the same time that skill manifests aspects of the unconscious, it points to the vast potential of the unconscious–its unlimitedness. (86)

Entonces el nonsense es la operación a través del cual lo indecible se va incorporando hacia el lado gramático del punto de cese de la lengua milneriana. “It is nonsense that restores metaphor to consciousness by exposing it as a device, a formal procedure for making new meaning” (89).

El nonsense, entonces, es “la destreza de la polígrafa” de la que habla Kamenszain. Uno podría creer que Pizarnik habla totalmente sin sentido en este texto, porque en la superficie lalengua parece ser una no-lengua, o nonsense. En realidad, hay múltiples sentidos posibles en el texto de Pizarnik, y esa pluralidad de sentidos es indicativa del empuje hacia lalengua, con el empleo del nonsense como una destreza, una técnica para volver al “afuera materno”. Aquí quiero referirme al texto que cité en el epígrafe: “Una musiquita muy cacoquímica”. Dice:

Quien versifica, no verifica.

Vates de toda laya:

no versifiquen.

¡Verifiquen! (Pizarnik 143).

Aquí Pizarnik se burla de lo que ella misma hace en estos textos. Versificar, que es el trabajo del poeta o el priem formalista, podría ser eso que decía Milner: “confund[ir] sistemáticamente sonido y sentido” (18); al contrario, verificar es el trabajo de los científicos, los académicos o los cultos literarios: depende de fijar, segregar y buscar lo inequívoco. Pizarnik, aunque manifiesta un deseo de que los “vates de toda laya” verifiquen en vez de versificar, es pura versificadora, nada más, jugando con la fónica de “verificar” y “versificar”, invirtiendo los sentidos de los dos verbos. En el acto mismo, su tono sarcástico funciona como un empuje más hacia lalengua.

En su prólogo a la Prosa completa de Pizarnik, Ana Nuño describe esta colección como “el laboratorio mismo de su escritura” (9). Anota que aquí “su sentido del humor… se manifiest[a] a través de una operación de desenfadado y jocoso vapuleo de las palabras, que casi siempre produce sorprendentes e iluminadores efectos de sentido”. Así es como deberíamos entender el tono sarcástico de esa cita de Pizarnik: en vez de verificar, la autora en realidad busca excavar nuevos sentidos o conceptos absurdos e inverificables. “Una musiquita muy cacoquímica” termina:

-¿No hay saliva? – Al Cojete.

-¡Cuándo no! – Perichiclets sacándole la lengua a la que tan sobrecogida quedó que al futurismo adhirió, vestida de marinetti y haciendo ochos en un paisaje de nieves negras como un grumete ceceoso en la guerra de cecesión (143).

Acá subrayo lo de “sacándole la lengua” porque es precisamente lo que Pizarnik hace con el lenguaje en La bucanera de Pernambuco: se niega a utilizar la lengua gramaticalmente considerada correcta y, en cambio, utiliza lalengua, aquel afuera materno, en la que la secesión [una retirada simbólica en términos de una vuelta lingüística a lalengua] se deletrea cecesión para el ceceoso, y el futurismo, que busca avanzar hacia lo lógico y lo civilizado, fracasa porque se niega a dejar entrar el absurdo de lalengua. Si bien el futurista busca avanzar por medio de la lógica, Pizarnik busca avanzar retirándose.

Resistir lo lógico es precisamente el asunto de los narradores (enfatizo que hay varios) en La bucanera de Pernambuco. Esto es porque la lógica del sistema gramatical que rige cualquier idioma limita la expresión. La poeta tiene que romper con estas leyes lingüísticas y empujar más allá del sentido determinado dado por el diccionario. En su ensayo “Alejandra Pizarnik: ‘el último fondo del desenfreno’”, Miguel Calmaron dice que: “Los significantes [en La bucanera de Pernambuco] abandonan su carácter arbitrario, y se suceden motivados por asociaciones sonoras… Se enuncia desde una ignorancia del sentido, para provocar un ataque sobre él” (83). Este ataque sobre el sentido es la única manera que la poeta encuentra de acercarse a lalengua, porque lalengua preexiste los sentidos institucionalizados por los diccionarios. Por ende, retroceder a lalengua consiste en atacar al sentido y deshacer la lógica.

Una parte de este ataque se realiza a través de la pluralidad de las voces narradoras. En el texto “Helioglobo -32-” hay una sección que se llama “Algunos persopejes” en la que Pizarnik hace una lista de sus varios “persopejes” (que se suponen ser su reparto de personajes), cada uno de los cuales llega a ser un narrador en algún momento, (97). Los que más se mencionan son el loro Pericles, la Coja Ensimismada y Flor de Edipo Chú. Esta pluralidad de voces se lleva a otro nivel si consideramos también el texto “Aclaración que hago porque me la pidió V.” en el que Pizarnik aclara que cada uno de los nombres que empieza con Pe en realidad simboliza el loro Pericles, y los que empiezan con Co designan a la Coja Ensimismada, y los que contienen Chú se refieren a Flor de Edipo Chú, (95).

A esa pluralidad de voces tenemos que agregar otra imprescindible, la de laloc que aparece por primera vez en el texto con una estrellita y una nota al pie, indicando que laloc significa “la locutora” (103). Al escribir “la locutora” así, Pizarnik no apunta a ninguna locutora unívoca; veo la relación entre laloc y la locutora como la relación entre lalengua y la lengua. Laloc es la pluralidad de voces que existen en el texto antes de cualquier operación de estratificación o separación entre sentido y sonido. Laloc es también la locura, el mal que denomina la incapacidad de filtrar esa pluralidad esquizofrénica de voces que cada uno tiene por dentro (pluralidad que los así llamados “sanos” saben filtrar y fusionar en una voz inequívoca que se comunica con los demás). En este texto donde aparece por primera vez laloc, Pizarnik también usa la palabra alemana “doppelgänger”, que remite al concepto que cada persona tiene un doble exacto en otra parte del mundo e implica su doble ubicación o la existencia de dos seres distintos que deberían ser uno mismo. Esta idea del doppelgänger es la base de laloc, sólo que laloc lleva la dualidad del doppelgänger a una pluralidad extrema y la multi-ubicación de la voz narradora.

El concepto de esta multiplicidad de voces narradoras no se manifiesta como recurso literario solamente a través de los múltiples narradores en el texto, sino también en la presencia de una intertextualidad plagiaria en el texto. Este plagio no es un plagio en el que Pizarnik roba ideas de otros autores e intenta hacerlos pasar por sus propias invenciones, sino una intertextualidad en la que las influencias de Pizarnik llegan a formar parte de su texto. En la composición de su escritura, Pizarnik no diferencia entre su propia voz y las de los demás. Dalmaroni llama este plagio “una identidad saturada” (83). El crítico anota que la falta del sentido que resulta de la falta de un narrador único e inequívoco opera sobre “una selección de múltiples citas y tópicos culturales y literarios”. Esta identidad saturada resulta de la intercalación de citas directas en las frases del texto de Pizarnik, que a veces están escondidas dentro del texto, sin cualquier tipo de mención bibliográfica.

En la sección “Proemio de la fraguadora” del texto “Helioglobo -32-”, Pizarnik termina: “¿Y qué buscás, ché?, me dirá un lector. A lo cual te digo, ché, que busco un hipopótamo” (97). El lector buscará un sentido dentro del texto de Pizarnik, porque esto es el propósito del lenguaje comunicativo: ¿qué quiere decir el autor? Dentro del contexto de esta colección, un hipopótamo no tiene nada que ver, es un elemento que no tiene sentido. Al dar una respuesta ridícula a la pregunta por la búsqueda del texto, Pizarnik contesta mejor que si hubiera dado una respuesta ‘lógica’. Emplea el nonsense. Habla lalengua.

El “contexto” del hipopótamo se entiende después, al final del texto que sigue; al terminar “Algunos persopejes”, el lector se encuentra con una cita que dice: “‘…buscando un hipopótamo’. L. Carroll” (98) Y así, Lewis Carroll se vuelve otra voz narradora en La bucanera de Pernambuco. El contexto del hipopótamo es un libro de Carroll, y lo que Pizarnik toma de la obra de Carroll no es el hipopótamo mismo, sino el nonsense, el procedimiento carrolliano típico de hablar sin sentido. Eso es lo que Pizarnik busca: el nonsense. Otro texto en esta colección se llama “Innocence & Non sense”, relacionando el nonsense con la inocencia, es decir que hablar en lalengua (y no en una lengua) es una retirada a la inocencia, la existencia edénica antes de los preceptos y las reglas de la cultura, el “afuera materno”.

El plagio de otros autores no sólo aparece en la forma de citas explícitas y escondidas, sino también como un plagio estilístico. Durante sus años en París, Pizarnik conoció a muchos autores y artistas, incluyendo entre ellos a Julio Cortázar con quien mantendría una relación estrecha (Caulfield 14). La influencia de su relación con Cortázar en La bucanera de Pernambuco es anotada por Nuño en su prólogo ya mencionado: “Después de leer estos textos, se comprende mejor la extraordinaria complicidad que había entre Pizarnik y Julio Cortázar” (Pizarnik 9). Una instancia de esta influencia se ve en el texto “Innocence & Non sense”, que tiene una parte en la que el personaje “O” exige silencio, y dice:

-¡Silencio! –gritó O.

-¡Silencio! –volvió a gritar Ho (113).

A partir de este diálogo, el texto vacila entre los nombres O y Ho.

Leo este destaque de la hache muda como un ejemplo de intertextualidad indicativo de la relación entre Pizarnik y Cortázar, un ejemplo en el que Pizarnik apunta hacia un juego parecido con la hache que Cortázar hace en Rayuela:

Había estado dándole vueltas al gran asunto, y la incomodidad en que vivía por culpa de la Maga y de Rocamadour lo incitaba a analizar con creciente violencia la encrucijada en que se sentía metido. En esos casos [de tristeza inconsolable] Oliveira agarraba una hoja de papel y escribía las grandes palabras por las que iba resbalando su rumia. Escribía, por ejemplo: «El gran hasunto», o «la hencrucijada». Era suficiente para ponerse a reír… «Lo himportante es no hinflarse», se decía Holiveira (541).

En Rayuela, el personaje de Oliveira encuentra la capacidad de volver a un lugar juvenil, previo a la lógica por medio de este juego léxico y puede mudar aquella voz razonable o “sana” en su cabeza que le provoca una incomodidad, desdoblándose en otro: no Oliveira, sino Holiveira.

Pizarnik emplea esta misma idea con su personaje O, quien exige silencio a través de un grito. Es el absurdo de la situación lo que le da su gracia, y la O, enojada por la falta de silencio (que su nombre irónicamente exuda, ni comentando lo ilógico de exudar silencio) tiene que devenir en Ho, como si la hache pudiera ayudarla a mudarse. El texto está lleno de estas alusiones a otros escritores y las teorías de estos otros sí tienen que ver con el mensaje de Pizarnik, como el nonsense carrolliano o la retirada cortazariana al humor simple a través de una ruptura con las reglas gramaticales.

Los juegos léxicos, por lo sencillos y humorísticos que parecen ser, son en realidad un método de empujar los límites de la lengua. Volviendo a la teoría que Milner desarrolla en El amor de la lengua, no para simplemente al anotar la mera existencia de lalengua, sino también explica la relación que ésta tiene con la producción literaria. Según Milner, aquel límite que la lingüística impone sobre cada lengua puede llamarse su “punto de cese”, ya que representa el punto después del cual esa lengua cesa de ser considerada legítima, según su propia estructura gramatical. Al llamarlo así, Milner destaca que en términos gráficos o visuales, lalengua de cada idioma es una estructura más amplia (en teoría, infinita) que la lengua en su estructura limitada por la gramática; el punto de cese subraya que una lengua es un “no-todo” que siempre puede ser empujada un poco más, más allá de ese límite: “En el terreno de la lingüística, las cosas son simples: se trata de ignorar por completo el punto de cese, y esa ignorancia la estructura” (29). Sin embargo, esta declaración deja claro que lalengua no queda inaccesible, porque según lo que Milner dice a continuación, hay un género o un modo literario en el que este “no-todo” va desvelándose: el lenguaje poético.

Como dije al comienzo de este ensayo, el lenguaje poético o literario insiste en nombrar lo inconcebible, en formular lenguaje nuevo para tomar lo cotidiano y volverlo extraño. Es un modo lingüístico que utiliza “procedimientos” para provocar ese extrañamiento del objeto común frente al lector. Según Milner, hay cuatro procedimientos o métodos para empujar más allá del punto de cese, que él también llama el “punto de poesía”. Enumera los primeros tres: “para unos es la muerte, para otros lo obsceno, o el sentido más puro… lo que se designa el hermetismo” (29, énfasis mío).

En La bucanera de Pernambuco, Pizarnik recurre con mucha frecuencia a lo obsceno. En varias escenas, una palabra inventada tiene que aparecer para nombrar a aquel concepto que está más allá de los límites de lo púdico. Tomemos la sección “La que por un cisne” en “Una musiquita muy cacoquímica” como un ejemplo. En este texto, el loro Pericles se encuentra con una mujer que está “encamada con un cisne”. El loro reacciona riéndose y preguntándole: “¿Y si te deja enjinta?”. Aquí, la imposibilidad obscena y absurda de que un cisne la deje encinta requiere que la escritora busque otra palabra, igualmente “imposible” por lo indecible que es según la estructura gramatical dominante del castellano (144).

Milner también nombra un cuarto punto de poesía, uno que más nos toca examinar:

Para otros, finalmente, como Mallarmé o Saussure, el punto donde cesa la carencia, donde se colma otro punto, reside en la fonía misma, que ha de despojarse entonces de lo que tiene de útil para la comunicación, es decir, de lo distintivo, no consistente tanto en la búsqueda del sentido más puro posible, sino, más bien, de la faceta múltiple de la homofonía (29, énfasis mío).

Pizarnik juega con la fonía al máximo, con ciertos párrafos de su texto suprimiendo cualquier sentido del todo. Donde aparece el sentido en La bucanera de Pernambuco, que es muy infrecuente, es dentro del contexto de lo obsceno. Cuando trata de la obscenidad, hay meros juegos fonológicos, o fonoilógicos, porque fonología es compuesta de “logía”, o sea la ciencia, más “fono,” y lo que hace Pizarnik es a tontas y a locas, sin sentido ni razón ni lógica.

La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es un texto sin sentido, sin lógica, casi sin comprensión, pero estas cosas no son tonterías, sino una manera de empujar la literatura hacia la esfera absurda de lalengua, un modo de acercarse a lo inconcebible e intentar nombrarlo, ilógico quo sea. Para lograrlo, Pizarnik juega con la fonía y la obscenidad, plagia a las grandes figuras de la literatura y el arte y arma una pluralidad de yoes, voces narradoras que se mezclan como el esquizofrénico que no sabe unir sus voces internas en una escritura unívoca. Estos juegos, por ilógicos que sean, empujan el punto de cese y van más allá de la gramática; van a lalengua, territorio al que el lector llega a través de esta fonoilogía pizarnikiana.

Obras citadas

Caulfield, Carlota. From the forbidden garden: letters from Alejandra Pizarnik to Antonio Beneyto. Trad. Carlota Caulfield & Angela McEwan. Lewisburg: Bucknell U., 2004.

Cortázar, Julio. Rayuela. Madrid: Punto de Lectura, 2006.

Dalmaroni, Miguel. “Alejandra Pizarnik: ‘el último fondo del desenfreno’” en La palabra justa: Literatura, crítica y memoria en Argentina 1960-2002. Santiago de Chile: Melusina, 2004.

Kamenszain, Tamara. “La que por un cisne” en Boletim de pesquisa, 8/9. Ilha de Santa Catarina: U. Federal de Santa Catarina, 2006.

Milner, Jean-Claude. El amor de la lengua. Trad. Lydia Vázquez. Madrid: Visor, 1998.

Nuño, Ana. “Prólogo” en Prosa completa. Pizarnik, Alejandra. Buenos Aires: Lumen, 2008.

Pizarnik, Alejandra. La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa en Prosa completa. Buenos Aires: Lumen, 2008.

Shklovski, Víctor. “El arte como artificio” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Ed. Tzvetan Todorov. México: Siglo XXI, 1991.

Stewart, Susan. Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979.


[1] Nonsense quiere decir “sinsentido” en inglés; la dejo en inglés porque Pizarnik lo emplea así en esta colección (cf. el texto “Innocence & Non sense” (“La inocencia y el sinsentido”)).